Mantova cultura 2017
Vespri musicali di San Marco (ricostruzione liturgica)
Prova aperta del concerto tratto da Selva morale e spirituale di Claudio Monteverdi, con Ensemble Barocco della Mitteleuropa
22/04/2017
Quattrocentocinquant’anni fa nasceva Claudio Monteverdi (1567-1643), uno dei più grandi compositori della storia e sicuramente il maggiore del suo tempo. L'Accademia di Musica Antica di Rovereto, in occasione della 29° edizione del “Concerto in Onore di san Marco” (1989-2017), presenta l'affascinante ricostruzione liturgica di un Vespro per la festa di san Marco, patrono della città, così come si sarebbe potuto sentire nella chiesa principale della città circa alla metà del ‘600, scegliendone i brani dalla celebre raccolta monteverdiana “Selva morale e spirituale” (1640-41).

Il progetto si svolge in parte anche a Mantova, in collaborazione con la Cappella Palatina di S. Barbara, sull’organo Antegnati (1565) e dunque nell’ambiente in cui lavorò Monteverdi durante il suo servizio alla corte dei Gonzaga, e rappresenta la prima manifestazione musicale dell’anniversario monteverdiano nei “suoi” luoghi mantovani. Dopo il fine settimana di studio, lunedì 24 aprile alle ore 20.45, viene offerta al pubblico mantovano la “Prova generale aperta” del concerto, che si propone poi a Rovereto il giorno seguente, festa di san Marco. Ensemble Barocco della Mitteleuropa (Accademia di Musica Antica) in collaborazione con Ensemble strumentale gamma.ut (Institut für Alte Musik der Kunstuniversität Graz), Schola Sancti Proculi di Bologna. Primo violino e Maestro di concerto Susanne Scholz. Organo Umberto Forni, Direttore al cembalo Romano Vettori.

Il progetto viene presentato da Romano Vettori:

«I salmi ed il Magnificat che ne formano l’ossatura appartengono al periodo del lungo magistero di Monteverdi in San Marco a Venezia (1613-1643), quel “servizio dolcissimo” (per usare le sue parole) nel quale egli, ormai famoso e rispettato, ebbe agio di sviluppare compiutamente ed al più alto grado le maggiori novità stilistiche della sua epoca, sia nel campo della musica profana, da camera e teatrale, sia in quello della musica sacra: le modalità sono quelle della polifonia concertata tra voci e strumenti, intrecciati in soli, duetti, terzetti e più “cori”, in episodi sia virtuosistici sia di grande impatto accordale e contrappuntistico, che danno luogo a momenti di grande espressività ed insieme magniloquenza, potenziando quelle atmosfere “veneziane” (già anticipate da Andrea e Giovanni Gabrieli) in un più ampio ventaglio di atteggiamenti espressivi.

La creatività monteverdiana, salvo il caso del “canto con gesto” - cioè la musica drammatica - si manifesta qui in alcune delle potenzialità tipiche della “seconda pratica”, che il grande cremonese aveva brevemente promulgato nel suo Quinto libro dei madrigali (1605) e che il fratello Giulio Cesare aveva spiegato per lui un paio d’anni dopo: l’oratione, cioè il testo, sia “padrona dell’armonia e non serva”. È da una potenza insita nella plasticità drammatica della parola musicale che peraltro Monteverdi realizza di fatto una “teatralità”, una gestualità anche fuori del palcoscenico vero e proprio, in quel teatro sinestesico che anche l’ecclesia triumphans diventa, nella liturgia cattolica solennizzata in musica dell’epoca barocca. In essa lo spettatore/ascoltatore è il fedele, che viene rapito attraverso la molteplicità dei sensi per essere portato nella sfera della contemplazione spirituale dei misteri divini.

La prassi di questo “teatro liturgico-musicale” prevedeva una doppia regia, quella dei testi effettivamente ufficiali intonati ad alta voce, oppure submissa voce o in secreto dal celebrante e i suoi ministri, e quella parallela o sovrapposta cui provvedevano la cappella musicale e la schola dei cantori preposti a guidare il coro dei canonici nelle secolari modalità del canto gregoriano. Si assiste così ad una continua alternanza tra brani concertati, gregoriano (le orazioni e le antifone proprie della festa di San Marco che incorniciano i salmi) e brani strumentali, qui per l’occasione scelti tra autori coevi od operanti immediatamente prima a Venezia e nella terraferma.

Il “rito” si apre con il Domine ad adiuvandum (dal Vespro della Beata Vergine, 1610) e si chiude spettacolarmente con l’antifona mariana “de tempore” Regina caeli di L. Viadana trattata a otto voci in doppio coro vocale-strumentale: egli fu un altro grande del tempo, famoso in tutta Europa per i suoi “concertati” a poche voci con accompagnamento d’organo, maestro anche nella cattedrale di San Pietro a Mantova proprio negli anni in cui Monteverdi entrava a servizio dei Gonzaga; alcuni anni dopo (1602), lavorò pure a Cremona, città natale di Claudio.

Nello snodarsi del rito così sonorizzato, si possono apprezzare le diverse soluzioni adottate da Monteverdi per rendere adeguatamente l’oratione. Il grande assente è quello che la “seconda pratica” aveva reso, per contrasto, un’alternativa possibile e ben codificata: lo stile “da cappella” polifonico del tardo cinquecento (lo “stile antico” o “alla Palestrina”). Qui si va invece dal massiccio intervento ricco di raddoppi timbrici vocali e strumentali, in cui l’omoritmia declamatoria prevale - ma che spesso è screziata da atteggiamenti più retorici e mossi al suo interno da accensioni espressive - all’emergere dei passaggi virtuosistici o “affettivi” dei singoli, poggiandosi su arditezze armoniche tipiche del nuovo stile.

Si avverte con prepotenza in più occasioni (ad esempio nel Dixit Dominus o nel Confitebor) anche il nuovo “stile concitato” - assolutamente originale anche nella consapevolezza teorica propugnata da Monteverdi (1638) - atto a sottolineare le espressioni più “movimentate”, come passaggi più intimi, sia a solo ma spesso nella preferita disposizione a duetto (specialmente due soprani o due tenori, nell’avvio dei “Gloria Patri” che chiudono i singoli salmi). Uno stile “a cantilena” (Beatus vir) col ritorno di un breve inciso melodico a solo, ripreso poi dal tutti ci delinea decisamente lo stile barocco particolarmente affezionato alla contrapposizione dei diversi spessori sonori.

Non mancano più rarefatti, cullanti momenti come nell’inno a terzetto Tristes erant apostoli, concertato con due violini e trattato musicalmente a strofe, già insite nella forma originale del testo. Il ritmo ternario è particolarmente diffuso, con la sua coinvolgente “circolarità”, ed è reso ancora più interessante dal contrastante ed in certo qual modo “destabilizzante” uso dell’accentazione ora binaria ora ternaria suggerita dal testo (hemiola). La disposizione delle fonti sonore può essere la più varia: dall’agglomerato paritario di tutte le parti in gioco, anche numerose, alla vera e propria suddivisione in due cori (Magnificat), ripresa anche da alcuni dei brani strumentali inseriti in luogo della ripetizione del canto delle antifone.

Una particolare attenzione viene posta nell’esecuzione del gregoriano nell’accezione rinascimentale e barocca, ove prende più comunemente la denominazione di “canto fermo”, caratterizzato da una declamazione solenne e “misurata”, e le cui melodie sono state prese da un libro liturgico stampato negli stessi anni cui appartengono le creazioni monteverdiane. La sonorità proposta è quella “storica” di tutte voci maschili con strumenti ed accordature d’epoca (temperamento mesotonico con La=465Hz); nei brani vocali si adotta il più basso “corista di voci humane”». Romano Vettori



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